Дальномер

Это — мой перевод с английского Главы VI из книги “Me and Mortensen” Роберта Балкомба (Robert Balcomb), с которым я перписывался, когда ему было 92 года. Я до сих пор храню эту книгу с его автографом, присланную мне в РФ.

Уильям Мортенсен (1897-1965) был основоположником голливудского фотопортрета в 1920-е годы. Мортенсен, уволившись после Первой мировой войны из военно-воздушных сил США (где он был основателем военной аэрофотографии в 1917-1919), работал в Голливуде с 1921 по 1931 и имел там собственную независимую студию. С 1921 по 1931 годы в Голливуде он заработал достаточно, чтобы навсегда бросить коммерческую портретную фотографию. Он женился на голливудской кинозвезде Мюрдит Монахан (Myrdith Monaghan) и поселился в городке Лагуна Бич в Калифорнии, где открыл собственную школу фотографии, просуществовавшую вплоть до его кончины в 1965.

По мнению многих арт-критиков, Мортенсен — фотохудожник №1, тогда как Анселю Адамсу отдают лишь второе место.

Метод художественной фотографии Мортенсена полностью противоположен методу Анселя Адамса, также как и вся идеология Мортенсена о художественной фотографии противоположна идеологии “пуристов” (Ансель Адамс и его группа “f64”). Если “пуристы” стремились к точному отображению реальности, так называемой “фотографичности” изображения, то метод Мортенсена восходит к живописи малых голландцев и близок пикториализму.

Мортенсен также экспериментировал с альтернативными методами цветной фотографии вообще и цветной фотопечати в частности. “Металлохром” и “призматика” — его изобретения, простые по сути, но эффективные в смысле светостойкости результата, сопоставимого по светостойкости с цветными офортами и графикой.

“Longevity” — длительность жизни — была и остаётся болезненной проблемой бромосеребряных и современных принтерных фототпечатков. Спустя примерно сто лет (на практике — гораздо раньше) бромосеребряные отпечатки, даже закреплённые селеном, начинают выцветать, а нестойкость современных даже самых “топовых” фотопринтерных чернил к кислотам приводит к уже заметному выцветанию спустя десять лет (производители Canon и Epson рекламируют высокую светостойкость своих “топовых” тонеров, заявляя их светостойкость к ультрафиолету свыше ста лет, но увы умалчивают низкую стойкость к кислотам содержащимся в воздухе).

Уильям Мортенсен пытался решить проблему длительности жизни фото-отпечатков раз и навсегда, предложив что-то другое, взамен печати на фотобумаге. Чтобы приравнять срок жизни фотопроизведений к длительности жизни масляной живописи. “Призматика” — один из таких его экспериментов.

Роберт Балкомб был учеником Мортенсена с 1957 и вплоть до смерти Мортенсена в 1965. Я убеждён, что Балкомб был бы не против, если бы я перевёл эту главу из его книги на русский язык.


Уильям Мортенсен — Автопортрет. Бромосеребряная печать


Одна из “призматик” Уильяма Мортенсена на основе пигментного отпечатка
(пигментный метод Мортенсена)


ГЛАВА VI. ПРИЗМАТИКА

Мортенсен был мастером цвета. Его технология Металохром, которую он использовал в течение многих лет, давала красивые, богато окрашенные отпечатки. На первом этапе он покрывал участки, которые должны были быть синими, резиновым клеем и дал ему полностью высохнуть (тонер сепии делает неотбеленные участки синими — для голубых глаз он наклеивал жевательную резинку на радужную оболочку). Затем он отбеливал отпечаток, а когда тот высох, удалял резину и стирал резиновый клей. Он тонировал его сепией (после этого обработанные участки стали тускло-синими), затем “преобразовывал” тёплые участки (например, плоть) хлоридом золота, смешанным с тиореей и гипогликемией, в красноватый оттенок. Затем он заканчивал работу цветными красками. Мортенсен использовал анилиновые красители для цветов, но холодные анилиновые цвета тускнеют с годами, заставляя тёплые цвета становиться “горячее” — эти холодные цвета можно наносить повторно; однако этот процесс требует грамотного художника-акварелиста. Прозрачные акварели не так сильно тускнеют.

В начале 1957 года, во время моего первого визита в студию Мортенсена в центре города, я увидел на мольберте один из самых красивых цветных отпечатков, которые я когда-либо видел, и спросил об этом — похоже, это не был его типичный Металохром. Он сказал: “Это — цветные карандаши.” Удивленный, я присмотрелся и увидел, что это явно что-то другое, но не мог поверить, что это были просто цветные карандаши. Он не стал подробно останавливаться на этой новой технике.

Вернувшись домой в Альбукерк, я тонировал один из своих отпечатков портрета Джорджа Данэма. Я пытался раскрасить его как можно лучше, но у меня ничего не получалось. Обычно с помощью цветных карандашей люди просто раскрашивают участки ровно без градаций, что я и сделал сам, но не достиг того, чего я хотел. Так что я начал просто рисовать. Из набора Prismacolors я выбрал красный карандаш и заточил его до точечной тонкости с помощью электрической точилки для карандашей. Начав с области щёк, лениво, медленно, я рисовал светлые, пышные, блуждающие линии, просто ходил по кругу в случайном порядке, затем возвращался тем же способом с более тёмными линиями, пока, прищурившись, я не увидел тёплый тон, но не уверенно. Когда я пришёл к разумному решению и вспомнил совет моей жены-художницы о том, что на лице смешиваются многие цвета, включая зелёный, я заточил зелёный карандаш и слегка применил его, следуя той же процедуре, поверх того, что я сделал с красным — цветная область начала становиться “живой”! Следуя той же процедуре, с умеренным использованием синего карандаша в тёмных областях и жёлтого карандаша в целом, я закончил остальную часть лица таким же образом. Я чувствовал, что теперь действительно могу видеть живую кожу.


Уильям Мортенсен — Портрет Джорджа Данэма
(пигментный отпечаток + призматика)


Уильям Мортенсен — Портрет Джорджа Данэма (фрагмент)

Исторически сложилось так, что фотографы обычно раскрашивали портреты, втирая весь масляный “телесный оттенок” в участки кожи с помощью небольших ватных шариков, как женщина наносит румяна на свое лицо, просто создавая ровный безжизненный цвет, за исключением мазков красной краски на щеках. Однако с помощью моей специальной карандашной техники, рисуя здесь волнистые светлые линии, а там более темные, я мог сохранить градации, присущие исходному отпечатку.

Для фона я применил нечёткие вертикальные цветные линии, сначала слегка, добавляя разные цвета случайным образом, чтобы избежать пустого, неинтересного пространства. В результате виньетирования при печати фон уже имеет эффект постепенного затемнения вокруг и по направлению к краям, который я сохранил с помощью цветных карандашей. Я использовал дополнительные цвета лица в качестве фона, с более холодными цветами синего и зелёного, и случайным образом добавил мягкие области тёплых цветов.

Во время моего последнего ответного визита Мортенсен достал небольшой отпечаток молодой девушки оттенком сепии, чтобы показать мне, как он наносит карандаши. Он раскрасил левую половину, а я — правую. В результате мы не могли отличить, какая из них чья — и каждый подписал свою половину. Мортенсен был доволен, что я смог справиться с его новым цветным процессом.

Именно в этот момент я понял, что у нас обоих случайно оказались карандаши Prismacolor, что объяснило его выбор названия “Призматика”.


Уильям Мортенсен и Роберт Балкомб — Портрет девушки

* * *