Клуб Дальномер - http://rangefinder.ru
Люди и вещи. Мир А. Кунчюса
http://rangefinder.ru/articles/57/1/Lyudi_i_veshchi._Mir_A._Kunchyusa
Виктория Лебедева
 
 Виктория Лебедева
Опубликовано 07/24/2007
 

© Виктория Лебедева (текст)

© Мир Фотографии (ISBN 5-85250-117-4) издательство Планета 1989

© Algimantas Kunčius (фотографии)

© Костя Ким (подготовка к публикации)


Часть 1

В искусстве последнего десятилетия видны два, казалось бы, взаимоисключающих направления развития — центробежное и центростремительное. От себя — и к себе. Каждый вид искусства напряженно ищет своего, ни на что другое не похожего, единственного языка, и в этой ностальгии живопись, например, обращается к неспешным творениям прошлого, к портретам, плотно, пастообразно написанным тонкими кистями, к натюрмортам-обманкам, в которых дрожат капли воды на смуглых щеках яблок и можно прочесть текст письма, засунутого за ленточку… Столь же напряженно стремятся мастера всех видов искусств к обострению своего пластического языка, к неожиданности приемов, которые помогут увидеть привычное — непривычно, вычленить предметы из их обыденного контекста, угадать скрытый смысл, спрятанный за будничной оболочкой.

Для того чтобы достигнуть желанного эффекта, художники обращаются к другим видам искусств — и появляется живописная скульптура и рельефная живопись, монументальная графика и театр пластических искусств. Появляются картины и скульптурные композиции, напоминающие сцены фантастических спектаклей, появляются балеты, где оживает живопись и скульптура. Но более всего заметно в современных искусствах обращение к фотографии. Молодое это, дерзкое искусство за короткий срок не только обрело права гражданства среди почтенных традиционных муз, но и стало объектом подражания. И художник, вооруженный кистями, старательно изображает эффект нерукотворности. Изображает на холсте фотографию, отказавшись для этого и от цвета, и от фактуры живописи, и от динамики мазка, этого запечатленного мгновения, следа прикосновения руки творца к поверхности произведения. «Фотореализм» — направление достаточно распространенное в современной живописи, и, чтобы максимально приблизиться к механическому способу изображения натуры, художники проецируют на холст слайд и прорисовывают его с помощью аэрографа.

Зачем это, в чем смысл этой очевидной подделки? В чем смысл этих почти невосполнимых жертв, отказа от главных средств воздействия живописи? Вероятно, в документализме, в объективности, которой так дорожит современный зритель и которой ни в коем случае не следует верить, когда сталкиваешься с произведением искусства. Ибо искусство — это всегда страстная, заинтересованная позиция художника, это всегда — суждение. Это общеизвестная истина верна для всякого искусства и для всех времен; она остается неизменной. Зато меняются способы выражать свои мысли и чувства. На смену дидактике, постулатам, поучениям приходит более корректная манера, дающая простор воображению зрителя, на смену монологу художника приходит диалог, где зритель — равный партнер в беседе, рассуждениях, размышлениях на поставленные художником темы. Фотография и документ долгое время были синонимами.

Но центробежный и центростремительный пути характерны не только для традиционных видов искусства. И фотография из вспомогательного, репродуцирующего действительность изобретения становится способом самовыражения художника. Она ищет собственных, не свойственных никакому другому виду искусства средств выражения — и она напряженно «смотрит» на другие виды искусства, стремясь вобрать в себя то живое, плодотворное, что пульсирует рядом с ней, не подражая, но питаясь соками национальной культуры, всех видов ее искусства.

Изобразительное искусство Литвы имеет свои древние корни и краткую, немногим превышающую полвека современную историю. Один из родоначальников литовской живописи, профессор Антанас Гудайтис продолжает быть духовным лидером в отношении к искусству. В 1984 году Литва торжественно отметила его восьмидесятилетие. Современное изобразительное искусство Литвы — явление зрелое, развитое, разветвленное. В Литве работают одновременно несколько поколений художников — разнообразных, с ярко выявленной индивидуальностью и составляющих цельную национальную школу. Для того чтобы за столь недолгий срок могла созреть такая яркая и своеобразная национальная школа изобразительного искусства, была нужна необычайно напряженная духовная атмосфера, концентрированный ритм и темп развития. Это дало превосходные результаты в живописи, скульптуре и графике. Это же породило и фотографию в том ее качестве, в котором мы ее знаем сегодня.

Альгимантас Кунчюс принадлежит к основателям литовской школы фотографии. О его творчестве уже довольно много написано — и все, кто писал о нем, говорили о своеобразии созданного им мира. Своим учителем Кунчюс считает Гудайтиса. Эти художники, кажется, не похожи ничем. Пылкий, открытый темперамент Гудайтиса, экспрессия его творческой манеры, всегда присутствующий в его полотнах гротеск, — и сдержанный, корректно-отчужденный Кунчюс, не позволяющий себе слишком пристально всматриваться в лица даже тех людей, которых он изображает близким планом. Он всегда оставляет за человеком право на тайну, он не стремится проникнуть в самую глубину душевного настроя своих героев.

И так же сдержанны пластические средства, которыми пользуется Кунчюс в своей работе. Если кисть Гудайтиса безудержно щедра, если его картины строятся на противопоставлении интенсивных, контрастных тонов, а композиции наполнены движением, стремительной ошибкой разнонаправленных цветосветовых потоков, Кунчюс почти статичен. В его работах движение если и присутствует, то оно напоминает тихое движение омута. Внутренняя глубина, скрытый смысл его работ кажутся подчас бездонными. Снаружи почти ничего не происходит. Слегка колышущиеся спины грузных женщин, и влажный, скользящий мимо нас. погруженный в себя взгляд девочки: взгляд в упор — и невидящий, открытый — и не открывающийся... Кунчюс не пользуется никакими лабораторными способами усложнения фактуры своих работ. Это съемка в чистом виде.

Сдержанный в отношении к действительности, он избегает форсированных пластических средств. Так что же объединяет этих двух таких разных, непохожих друг на друга художников? Это необычайно пылкие мастера, с очень определенной, цельной концепцией мировосприятия. И в экспрессивности Гудайтиса, и в напряженном лаконизме Кунчюса нет никакой размытости позиций. Каждый из них знает, что он хочет сказать, знает, чего ищет в действительности, что утверждает, чем дорожит. В работах обоих мастеров (в содержательной, духовной их стороне) нет случайного. И потому так целен и чист художественный строй их работ. Как и Гудайтис, Кунчюс беспощадно требователен к себе. Как и Гудайтис, Кунчюс умеет видеть красоту, поэзию простых вещей. Как и Гудайтис, Кунчюс романтик. Романтик своего поколения. И Гудайтис и Кунчюс тесно связаны с действительностью, с конкретными жизненными наблюдениями. И у того и у другого художника жизненные реалии обретают многозначность метафоры и глубину обобщения.

Два этих мастера соединены принадлежностью к единой национальной школе и преемственностью поколений. В. Демин, исследуя творчество Кунчюса, говорит: «...в немногословных его размышлениях об историу родной земли, всегда кратких, как формула, и метких, как афоризм, проглядывают трезвость ученого и мудрость философического склада мышления»1. Если не всю эту характеристику, то по крайней мере вторую ее часть можно отнести и к творчеству Гудайтиса. А вот «трезвость ученого» — это, по-видимому, дань поколению, это примета искусства 70-х годов.


Часть 2

Фотография как искусство и по сей день вызывает у искусствоведов, да и вообще у зрителей, невольное изумление. Действительно, пришел человек с фотокамерой, нажал на спуск, доли секунды длилась фиксация, и вдруг получилось произведение искусства. А живописцу для создания подобного же произведения потребны многие часы, а подчас недели, месяцы и даже годы кропотливого труда. Впрочем, главное в любом из случаев не время, потраченное на создание произведения, а само рождающееся ощущение прикосновения к чуду, вызывающее и стремление познать, и чувство невозможности до конца познать все то, что скрыто в произведении искусства. Ибо «тайна сия велика есть». И никто, даже и сам автор, до конца не знает, что скрыто в его творении. Иначе мы не перечитывали бы книг, не ставили бы уже однажды сыгранных пьес, не рассматривали старых фотографий...

Первая крупная публикация работ Кунчюса — фотоальбом «Виды старого Вильнюса»2.

Задача, стоявшая перед художником, достаточно тривиальна. Кто только не снимал пейзажи городов, сколько открыток, альбомов, репродукций сделано с памятников архитектуры и панорам старых улиц... Открывая эту книгу мы встречаемся с чем-то неожиданным. Эта книга так же' похожа на традиционные архитектурные альбомы, как стихотворение на фактологический реестр. Это не фиксация, это суждение — суждение пристрастное и страстное, суждение художника, имеющего свою версию, свое прочтение города. Кунчюс сказал в своем коротеньком, занимающем всего несколько строк предисловии: «Моим гидом было солнце, я шел вслед за ним... Одни и те же предметы выглядят совершенно по-разному весной и осенью, туманным зимним утром и в жаркий июльский полдень. Поэтому в книге немало повторяющихся мотивов — я пытался уловить постоянно меняющиеся впечатления и настроения». Вспомним — ведь история искусств уже знает такую попытку. И названа она была сходными словами: «впечатление, настроение» — когда-то еще Клод Моне ставил перед собой одновременно несколько холстов, чтобы отразить движение солнечного света на старых стенах Руанского собора, чтобы уследить, как он выглядит «туманным зимним утром и в жаркий июльский полдень». Это была новаторская задача, почти непосильная для живописи. Это была революция в изобразительном искусстве. И нет ничего удивительного в том, что через 100 лет другой художник, вооруженный современной техникой, попытался заново решить эту задачу в своем виде искусства, попытался передать свое впечатление от города.

И потому, вероятно, что ему это удалось, альбом производит на нас неожиданное воздействие. Не узнавание знакомых лиц и сооружений привлекает наш глаз. И не стремление познакомиться с незнакомым городом. Мы проникаемся задумчивой, элегической атмосферой, царящей в альбоме, нас охватывает та грусть, о которой говорил Чехов, грусть при встрече с красотой. Как же это достигается? Вот, например, две новеллы о костеле святой Анны. Такой хрупкий, изящный, маленький, стоит он в глубине площади, так стройны три его шпиля на фоне тяжелого прибалтийского неба, так напряжена освещенная последними лучами солнца плоскость стены, к которой уже подбирается тень надвигающихся сумерек.

А вот и другой его снимок. Плотные столбы арочного портала с напряжением удерживают тяжесть мощной, скульптурной стены. Ее пластичность, весомость особенно наглядны благодаря легкому, хрупкому орнаменту обнаженных ветвей, занимающих передний план композиции. Этот контраст проигран еще раз: на фоне темного прорыва пространства, в густой тени арки — бестелесная, бесплотная белая фигурка, тень которой более материальна, чем она сама... Итак — две версии, два взгляда, две легенды. Не случайно Гудайтис говорит, что произведение искусства рождается столько раз, сколько на него смотрят.

Но костел святой Анны — памятник архитектуры мирового класса, здесь пластика зодчества говорит сама за себя. Кунчюс же умеет создавать свои архитектурные композиции и из совершенно нейтрального материала. Такова, например, фотография, где изображено небольшое пространство между двумя домами. Ярко освещены ряды черепицы, еще не успевшие обрушиться со старой крыши. Их силуэт так прихотлив, тени между элементами так черны, что возникает ощущение чего-то одушевленного, яростно взбирающегося в провале черноты, на фоне светлого и пустого пространства неба. А рядом — тихая жизнь других домов, блики на окнах, рябь покрытия дальней крыши. Драматическая жизнь одних вещей происходит рядом с умиротворенной отчужденностью других. Кунчюс пишет в уже цитированном предисловии к альбому: «Я направлял свой объектив в сторону от людей...». В серии «Сельские воскресенья» и в портретах, которые Кунчюс делал для журнала «Культурас барай» («Вехи культуры»), художник «направил свой объектив» к людям. Уже в пейзажах проявились две главные черты творчества Кунчюса — сдержанность и страсть. У него нет случайных деталей в работах, но нет и нарочитости, акцентировки. Остановитесь, и вы увидите скрытую жизнь вещей, их тайные диалоги, борьбу света и тени, противостояние тяжести и легкости. Вы увидите на стертых ступенях старых домов следы бесчисленных ног, услышите тихий шепот камней у порога... Вы увидите землю, город, страну отраженными не в эффектных архитектурных видах, а в их незаметной равнодушному глазу сути. Литовские фотографы создали циклы «Праздников». Этой теме отдали дань и Мацияускас, и Пожерскис, и Страукас, и Вайцекаускас, да и немало других так или иначе соприкасались о ней. Как видно, тяготение это не случайно. Что касается Кунчюса, то этой теме он посвятил более пятнадцати лет творчества, сняв цикл «Сельские воскресенья». Цикл, в общем, достаточно странный. Здесь есть все атрибуты отдыха — но нет отдыха, нет расслабления, есть праздники — но нет веселья. Люди на листах Кунчюса проходят мимо нас, унося с собой тайну своей личности. Это замечено всеми, высказано с большой тонкостью и точностью и в книгах, и в статьях, и на обсуждениях выставок. Из высказываний критиков (Аннинский, Зоркая, Ханютин, Демин) можно выстроить монолог, где все точки зрения звучат в унисон, продолжая и развивая друг друга.

«У Кунчюса диалога нет. Чаще всего люди не смотрят в аппарат. Идут своей дорогой. Спиной к нам. Мимо нас. Динамическая ось кадра разгоняет наш взгляд и... по Диагонали выбрасывает его за обрез». «Это может быть тропинка в районный городок. И это может быть, в метафорическом смысле, дорога жизни. И, значит, дорога потерь. Об умершем мы тоже говорим: «ушел», нас покинул... Тот, что идет впереди и теперь едва виден, он тоже — покинул нас. А вдруг навсегда?» «Это не просто поле, по которому идут фигурки людей, а метафорическое пространство — годы, которые их разделяют. Позади осталась деревня, она пустеет. Сначала ушел один, вон его фигурка на дальнем плане, потом еще трое, потом еще, а позади остается пустота, грусть». «У каждого свой жест, своя посадка, свое стремление, но снимается не это. Снимается то, что незримо, но явственно их всех объединяет. Та сила, что собирает атомы в молекулу. Та сила, что из песчинок делает пляж, а из толпы — народ...» Итак, умение увидеть за частью — целое, умение, не подсматривая за человеком, не застигая его врасплох, угадать метафорически-философский смысл простых проявлений и глубинные закономерности бытия народа — в этом существо «Воскресений» Кунчюса. Неспешный ритм движения людей, обстоятельно беседующих, старательно одетых, отменно серьезных даже на отдыхе, даже тогда, когда звучит гармонь или накрыт праздничный стол. Неторопливая пластика взрослых кажется особенно медлительной рядом со стремительными фигурками играющих детей — их хороводами, прыжками в ажурной морской пене... И от всего этого, от моря и ветра создается ощущение природы, свойственной Литве, и характера, свойственного ее людям. Из чего складывается это глобальное ощущение, сказать трудно. Так же, впрочем, как трудно сказать, в чем отличие одного народа от другого, пейзажей неподалеку расположенных мест. Сказать трудно, а почувствовать можно. И передать в произведении искусства. В живописи, в графике, в фотографии. Кунчюс, точно чувствующий национальное своеобразие своей родины, умеет увидеть его через глазок своего фотоаппарата.


Часть 3

Вот две старые женщины идут по освещенной солнцем деревенской улице. Густые кроны деревьев образуют над ними торжественную арку, и дорога их светла, и большой ее кусок пройден — пространство обширно, фигуры малы — и перспектива уводит вдаль, к дальним деревьям, туда, где небо соприкасается с землей. А вот и лица этих женщин — испещренные морщинами, строгие, неулыбчивые лица людей, простые и непостижимые, как сама жизнь.

Обращаясь непосредственно к изображению людей, к портретам, Кунчюс все-таки остается верен себе, основной своей задаче — увидеть за единичным фактом общую закономерность. Как же это ему удается при конкретности его вида искусства, при цепком, фиксирующем действительность глазе фотообъектива? Обратимся к двум мужским портретам, созданным Кунчюсом в середине 70-х годов. «Земледелец К. Микуленас» и «Скульптор Р. Антинис». Два старых человека, снятые «в упор»», крупным планом. Срез изображения — по плечи. Фон едва прочитывается, в дрожании воздуха смутно обрисовываются предметы за спиной моделей. Есть даже какое-то неуловимое сходство в национальном типе лиц этих людей. И вместе с тем — два разных мира. Крестьянин и художник.

Микуленас изображен совершенно фронтально. Темный объем его плеч образует прочный пьедестал для головы, большой берет почти упирается в срез листа. Его лицо скульптурно выступает из зыбкого пейзажа фона. Это  лицо как вспаханное поле — с глубокими бороздами морщин, с озерцами поблескивающих глаз, со щелью рта, таящвго усмешку, и привыкшего к молчанию... Многое можно понять, глядя на этого человека, о многом догадаться, но путь к раскрытию образа не совсем обычен. Не индивидуальность портретируемого становится главной темой работы, а те общие черты, которые характеризуют его образ жизни. Это лицо целую жизнь склонялось к земле и обрело ее фактуру, ее цвет, ее рельеф. Точка съемки — чуточку сверху — так же, как почти центральное расположение фигуры на листе, придает изображаемому некую фундаментальность.

Композиция портрета Антиниса строится на диагонали, лицо клонится вниз, взгляд невидящ, рот сжат, чернота одежды отделяет изображение от фона. Фигуры дальнего плана сняты нерезко, лишь угадываются. Микуленас как бы тождествен миру, в котором он живет, и земля, не изображенная на портрете, незримо присутствует в его лице. Замкнутый, нераскрывающийся крестьянин все видит вокруг себя, все примечает, внутренне соотносится с действительностью, хотя и не слишком щедр на контакт с ней. Антинис же так глубоко погружен в свой мир, что и привычное ему окружение выставочного зала отъединено от него непроходимым барьером его внутреннего состояния. Сложная духовная конституция творца — такова тема портрета. И снова — не только данный художник, но просто художник — вот что волнует Кунчюса. Родовые приметы, свойства типа, а не личные, только данному человеку присущие черты. Кунчюс умеет подняться до символа, не утрачивая простоты и конкретности, не прибегая к помощи аксессуаров, разъясняющих его мысль. Кунчюса интересуют крупные, обобщенные категории, он видит в единичном приметы целого. И потому веснушчатая девочка с пронизанными светом волосами кажется олицетворением вечно юной Литвы, а в упрямо идущем сквозь дождь человеке, твердо ступающем по мокрому асфальту, монументально поднятом над окружающим его пространством, чувствуется напор, экспрессия, способность к энергическому действию. Это — тоже символ, символ Литвы творческой.

Стремление «дойти до сути», увидеть тайный смысл окружающего нас мира, его метафорическую значимость привело к, казалось бы, неожиданному повороту в творчестве Кунчюса. От «Сельских воскресений» и портретов, от изображения жизненных, наполненных действием сцен он переходит к изображению предметного мира. Снова, как много лет назад, он «направляет свой объектив от людей». Только сейчас он делает это более последовательно, более символически-значимо. Круг изображаемых объектов сужается подчас до минимума — дощатый забор, раскрытое окно, кочан капусты на грядке или даже фрагмент зеленого листа — оказывается, в любой малости можно увидеть весь мир, уловить сложные его закономерности.

Вот уже несколько лет Кунчюс работает над серией, называющейся «Вещи без людей». Сейчас некоторые листы этой серии оформляются в книгу. В книгу, где продуманы все развороты, где сюжеты вступают в диалоги, где есть сквозная тема и есть ее полифоническое развитие, своя динамика. Рассматривая эти работы лист за листом, разворот за разворотом, проникаешься мыслями и чувствами автора, начинаешь с его помощью видеть осмысленность, красоту окружающих нас вещей и пейза-жей — и вместе с тем их вселенскую значимость. Мы начинаем вспоминать совершенство творений природы, с пронзительной болью ощущать их хрупкость, уязвимость, и вместе с ними — хрупкость всего бытия, составленного из простых этих вещей.

Да, действительно, это «вещи без людей». Но, как всегда у Кунчюса, его работы имеют внутренний, глубинный смысл, сюжет и содержание его работ разнятся. Вещи эти без людей — но они очеловечены, одухотворены. Они улыбаются и печалятся, дышат, разговаривают между собой и даже — что особенно удивительно для Кунчюса — вступают в контакт со зрителем.

Способность остро чувствовать тайный смысл вещей, умение показать значительность и метафорическую наполненность окружающего нас предметного мира ярче, чем где бы то ни было, проявилась в этой «натюрмор-тной» серии Кунчюса. Как будто присутствие в кадре людей сковывало художника, не позволяло ему в полной мере проявить присущий ему романтизм. Неодушевленный мир предметов зажил в его работах напряженной эмоциональной жизнью.

В сказках Андерсена игрушки начинают действовать, когда уходят люди. То же происходит и в листах Кунчюса. Вот, например, разворот, где на левой полосе яблоки в плетеной корзине, цветы, растущие у стены дома. Равная интенсивность цвета объединяет плоды и цветы, дробные белые вспышки похожи на простенькую мелодию, на перезвон хрустальных колокольчиков. Шероховатая фактура стены и скамьи служит добротным, уютным окружением этим веселым и нежным творениям природы, а выглядывающий в окошко цветок подобен любопытному глазу... А на второй полосе разворота — тупые, грубые столбы, сквозь которые едва можно увидеть дом и ветви дерева. Другой, контрастный мир. Тихая и гармоническая жизнь одних предметов — и подавление, насилие других. А вот разворот, построенный не на контрасте, а на дополнении и развитии одной эмоциональной темы. Слева — на освещенном солнцем подоконнике рассыпана фасоль. Каждая фасолина — маленький шедевр мироздания — гладкая, блестящая, обласканная солнцем. Густые тени позволяют почувствовать ее объем и вес; дорожки теней делают особенно пронзительным солнечный свет. А на правой полосе — жизнь света, который властвует над предметами. Световой поток посеребрил ткань висящей на стуле одежды, вырвал из тени яблоки, придал черты таинственного животного резной ножке стола. Свет объединяет предметы, придает тайный смысл их существованию.

В этой серии без литературной педалировки, чисто изобразительными средствами воплощены принципиальные философские позиции автора. У каждого листа свое время — летящее в одних, остановившееся в других, медленно текущее или пульсирующее... Вы увидите снимки, где центром мироздания станет жестяная тарелка, и поразитесь совершенству ее формы, монументальной пластике ее фактуры. А мир за окном с домами и тенями домов, с тенью дерева покажется вам зыбким и незначительным рядом с одним-единственным предметом, концентрирующим ваше внимание. Вы увидите оконные створы на хмурых стенах домов, услышите их призыв и откликнитесь на него сердцем. Вы увидите призрачный облик скульптуры, тающей в световых бликах, и на развороте с ней — упруго-материальную фактуру листьев, полных жизненных соков... Вы увидите целый мир, где все равно значительно и щемяще-близко, где нет неважных сюжетов и незначительных тем.

В начале статьи говорилось о направлениях современной живописи, обращающихся к стилистике фотографии, чтобы создать эффект отстраненности художника от предмета изображения. В свою очередь, и художественная фотография показывает, что механический способ воспроизведения натуры может быть и пристальным, и одухотворенным, и взволнованным. Активность авторской позиции есть непременное условие всякого подлинного искусства. Творчество Кунчюса доказывает это с полной убедительностью.

Примечания

  1. Демин В. Альгимантас Кунчюс. — В кн.: Певцы народного праздника. Вильнюс, 1982, с. 5.
  2. Кунчюс А. Виды старого Вильнюса. Вильнюс, 1969.